Na białym, galeryjnym kubiku leży bladoróżowy obiekt. Złożony w kostkę przypomina z daleka niezidentyfikowany element garderoby. Jego pofałdowana materia zdaje się rozlewać po prostopadłościennym postumencie. Z bliska przedmiot nabiera już wyraźnych kształtów. To, co z oddali łudziło zmysły widza, przywodząc na myśl odzież lub jakąś draperiową tkaninę, okazuje się syntetyczną skórą.
Elastyczna rzeźba „Autoportret (Skóra)” 2023, autorstwa Mai Kitajewskiej, powstała przy użyciu autorskiej techniki artystycznej – haftu szklanymi koralikami. Artystka, wykorzystując setki, jeśli nie tysiące, chwytających bliki świetlne paciorków, uszyła niemal naturalnej wielkości skórę przypominającą jednoczęściowy kombinezon. Wyeksponowane na wystawie dzieło wygląda zupełnie tak jakby artystka zdjęła wierzchnią warstwę, przyoblekającą ludzkie ciało i z czułością poskładała ją na kubicznej podstawie, czyniąc z niej coś w rodzaju pakunku. Taktylny „Autoportret” to lśniący płat skóry od szyi do połowy ud. Pozbawiony jest natomiast głowy, dłoni oraz pozostałej części nóg.
Oryginalna technika, która posłużyła do stworzenia tejże pracy, jest znakiem rozpoznawczym Kitajewskiej. Wykorzystywanie przez artystkę szklanych koralików czy cekinów (m.in. w pracach „Zaćmienie” i „Biała flaga”, 2014) bynajmniej nie jest jakimś kaprysem wynikającym z chęci akademickiego estetyzowania swoich prac, lecz pokłosiem konsekwentnie kultywowanej, artystycznej filozofii twórczyni. Czerpiąc inspiracje z bizantyńskich mozaik i średniowiecznego malarstwa tablicowego, traktuje ona światło jako równoprawny komponent dzieła. Nie tylko wzbogaca to prace Kitajewskiej o wymiar transcendentny, lecz także o swego rodzaju element kinetyczny; obraz czy elastyczna rzeźba jawić się będą na wiele różnych sposobów w zależności od położenia i ruchów odbiorcy. Światło ślizgające się inercyjnie na powierzchni cekinów czy bliki wirujące w strukturze szklanych koralików stanowią również wyraz ludzkiej witalności. Uruchamiają w odbiorcach atawistyczny instynkt podążania za tym lśnieniem, a co za tym idzie wewnętrzny mechanizm eksplorowania rzeczywistości. Często kameralny, wręcz intymny rozmiar dzieł nie ujmuje bynajmniej ich efektowności, lecz skłania nas do tego, abyśmy przyjrzeli się im bliżej i ulegli ich bezpretensjonalnemu czarowi.
Haft szklanymi koralikami, stosowany przez Kitajewską także w realizacjach na płótnie (np. w cyklu „Shake the disease”), jest również świadectwem zamiłowania artystki do rzemieślniczej drobiazgowości. Wymaga staranności, cierpliwości, czasu i niesamowitej precyzji. Ten rytmiczny rodzaj pracy odwdzięcza się jednak relaksacyjnym, wręcz kojącym działaniem.
W przypadku omawianego autoportretu pełni on jeszcze jedną, być może nawet kluczową w odbiorze pracy funkcję. Miriady szklanych koralików nadają skórze ciężar. Sprawiają, że staje się ona jeszcze bardziej materialna, haptyczna, prowokująca do dotyku. Intensyfikują jej cielesność, a tym samym siłę zmysłowego oddziaływania na widza.
Niezwykle przypomina to praktykę artystyczną wielu kobiet-rzeźbiarek w latach sześćdziesiątych XX wieku. Zachodzące wówczas globalnie zjawisko uchwycone zostało w literaturze przedmiotu za pomocą historycznej koncepcji „płci rzeźby”. Polegało ono na tym, że niezależne, działające w całkowicie innym kontekście geograficznym i polityczno-społecznym twórczynie zaczęły kolektywnie sięgać w swoich pracach po materiały ewokujące płynność, miękkość i organiczność. Artystki wykorzystywały niekonwencjonalne dla medium rzeźby materiały aktywizujące skojarzenia z szeroko pojętą cielesnością (sięgały po tematy takie jak: ciało w chorobie, ciało dotknięte wojną, macierzyństwo, jak i doświadczenie kobiece na bardzo biologicznym, niemal medycznym poziomie). W opozycji do kwitnącego wówczas zmaskulinizowanego paradygmatu minimalizmu, który cechował się twardością, szorstkością i wytrzymałością rzeźbiarskiego tworzywa, twórczynie czerpały z subtelności oraz taktylności materiałów. Na polskim gruncie fenomen ten doskonale ilustrowała wystawa „Niezgrabne przedmioty” (2009) w Muzeum Sztuki Nowoczesnej nad Wisłą, kuratorowana przez Agatę Jankowską i Joannę Mytkowską. Ekspozycja prezentowała twórczość kilku artystek (Ewa Hesse, Alina Szapocznikow, Maria Bartuszova), które, mimo że nie znały się i działały w kompletnie odmiennych środowiskach artystycznych, tworzyły prace, stosując niezwykle podobne materiały.
Swoista płynność i zmienność (chociażby za sprawą padających promieni świetlnych), wpisane w „Autoportret” Kitajewskiej, nie ograniczają się jednak wyłącznie do aspektu formalnego pracy. W samej warstwie treściowej autoportretu można doszukać się fascynującej refleksji nad labilnością tożsamości. Należy w tym celu odnieść się do teorii performatywności Judith Butler, która wskazuje, że kształtowanie się tożsamości jest rezultatem nieustannego odgrywania danych ról społecznych. Autorka w swojej najsłynniejszej książce „Uwikłani w płeć: feminizm i polityka tożsamości” (1990), argumentuje, że tożsamość nie jest czymś danym, lecz raczej wynikiem powtarzalnych aktów i performansów. Oznacza to, że nasze „ja” jest tworzone i podtrzymywane przez nieustanne odgrywanie konkretnych ról, które są zdeterminowane przez normy społeczne i kulturowe. W haftowanej skórze Kitajewska nie tylko przedstawia swój wizerunek, lecz także go dekonstruuje, co można odczytać jako świadomy akt performatywny. Proces wyszywania autoportretu jest tutaj czymś więcej niż technicznym odtworzeniem wyglądu – staje się aktem tworzenia i redefiniowania tożsamości. W haftowanej skórze Kitajewska zdaje się podkreślać, że akt rzeźbienia samej siebie jest jednocześnie aktem tworzenia i redefiniowania własnego „ja”; performowania. Butler podkreśla, że performatywność jest procesem, który nieustannie wytwarza podmiot, a jednocześnie go ogranicza poprzez narzucanie norm. Kitajewska, tworząc skórę na kształt ciasnego kombinezonu, zdaje się sugerować zarówno zmienność tożsamości, jak i opresję, mogącą z niej wynikać. Kombinezon, w zależności od okoliczności można przecież przyodziać albo zdjąć. Natomiast kombinezon, który będzie niedopasowany i noszony zbyt długo może zacząć sprawiać użytkowniczce dyskomfort.
Brak twarzy w autoportrecie wydaje się z pozoru licować ze zmiennością tożsamości. W tym ujęciu dokonana przez artystkę dekonstrukcja twarzy może symbolizować fragmentację tożsamości i proces poszukiwania (lub dopasowywania) siebie. Można jednak spojrzeć na dekapitację z perspektywy feministycznej. Przyjmując tę perspektywę, praca nabiera znamion przewrotnej polemiki z mizoginicznymi wizerunkami, sprowadzającymi kobiety wyłącznie do wymiaru cielesności. W tym sensie „Autoportret” jawiłby się jako zawłaszczenie (reapropriacja) depersonalizujących przedstawień, takich jak chociażby „Étant donnés…” (1966-46) Marcela Duchampa, w którym przedstawiona pasywnie kobieta nie tylko została ukazana całkiem nago, z wymownie wyeksponowanymi genitaliami, lecz także pozbawiona głowy. Przez brak twarzy została doszczętnie odarta z tożsamości (nie wspominając o zdolności do racjonalnego myślenia i mentalizacji), a sprowadzona wyłącznie do swej nęcącej męskie zmysły płciowości. Kitajewska, przejmując ten typ przedstawienia i portretując się przewrotnie bez głowy, manifestuje swoją sprawczość. Paradoksalnie odzyskuje tym samym swoje ciało, bowiem tym razem to już nie męskie oko konstruuje obraz kobiety i kształtuje jej dystynktywne cechy jako wyłącznie te odnoszące się do sfery seksualności, lecz to artystka sama decyduje o tym, jak percypowana będzie jej osoba w kontekście manifestowanej cielesności.
Maja Kitajewska poddaje zatem tożsamość niezwykle precyzyjnej wiwisekcji. Eksponowana na galeryjnym kubiku skóra subtelnie zachęca widza do dokonania autopsji na własnej podmiotowości. Wzbudza przy tym ambiwalentne afekty; równie wysoce niepokoi swoją treścią, co wabi oryginalną, przyciągającą formą.